Friedrich Nietzsche qualifia Tristan et Isolde de « véritable opus metaphysicum de tout art ».

Il faisait ainsi allusion au fait que cet opéra raconte, certes, l’histoire d’un amour tragique et malheureux mais que l’accomplissement de l’amour et ceci constitue une caractéristique essentielle de l’œuvre semble retranché dans une sphère détachée de ce monde et de son intelligibilité rationnelle.

Cette toile de fond repose sur la philosophie pessimiste d’Arthur Schopenhauer que Wagner a découvert au cours de l’automne 1854. Dans le sous-titre, l’œuvre est appelée « action », ce que Wagner comprenait comme une traduction du mot grec « drama ». Cela lui permettait de dire que Tristan n’était pas un opéra au sens traditionnel du terme.

Ce sous-titre résonne pourtant comme une provocation délibérée, car l’œuvre exclut, sur de longs passages, ce qui justement correspond au vocable « action » selon l’interprétation courante, notamment dans le deuxième acte, dans lequel comme Wagner l’a lui-même écrit il n’y a « presque rien à voir ».

L’action se déroule pour ainsi dire à l’intérieur des personnages. Leur psychisme prédomine sur leur apparence physique, l’insaisissable et l’ambiguïté sont plus significatifs que ce qui s’avère intelligible pour la raison humaine.

Ce n’est pas un hasard si Wagner est marqué par l’idée paradoxale, mais extrêmement bien adaptée à sa musique de « l’art profond du silence résonnant » lorsqu’il écrit le deuxième acte. C’est également lors de la composition du deuxième acte qu’il crée la notion de « l’art de la transition », devenue célèbre. Tout comme la non moins célèbre « mélodie infinie », « l’art de la transition » représente bien plus une épreuve pour l’auditeur et surtout une directive et une exi- gence pour le musicien exécutant - qu’une conception propre à l’analyse rationnelle.

Ces notions fort suggestives déterminent la tâche.

Les biographes, parmi les exégètes de Tristan, établissent un lien, évident depuis toujours, entre l’his- toire d’amour de Wagner avec sa muse Mathilde Wesendonck. On ne niera pas que celui-ci demeure superficiel. Toutefois, il est également possible d’avoir une autre vision des faits. On ne peut exclure que Wagner se soit à nouveau laissé entraîner en 1857 par l’amour porté à Mathilde Wesendonck, qui connut sa première apogée dès 1854, car il avait besoin de l’exaltation émotionnelle déclenchée par cet amour comme stimulant pour créer son œuvre.

Wagner connaissait le sujet de Tristan depuis sa jeunesse. Il approfondit cette connaissance lors de son séjour à Dresde de 1842 à 1849 lorsqu’il constitue une bibliothèque importante de littérature ancien- ne qui comprend trois éditions de la légende celtique de Tristan composée par Gottfried de Strasbourg.

Cependant, ce n’est qu’au cours de l’automne 1854 que Wagner s’inspire de ce thème pour créer un opéra. La raison directe et extérieure serait due à l’adaptation du drame par son ami Karl Ritter. Le plan de Wagner consistait, en premier lieu, à élever un « monument » à l’amour, « au plus beau de tous les rêves », comme il l’écrit à Franz Liszt en décembre 1854.

Une ébauche de texte qui aurait été écrite au cours de l’automne 1854 n’a malheureusement pas été conservée. Puis, la conception de l’amour semble avoir changé : « Au plus beau de tous les rêves » succède « l’amour, cette effroyable torture », comme on peut le lire dans une lettre datée du mois d’août 1856.

La situation financière désastreuse dans laquelle se trouve Wagner constitue un deuxième élément déclencheur, lorsqu’au printemps 1857, la maison d’édition Breitkopf & Härtel se retire du projet uto- pique et irréaliste du Ring des Nibelungen [L’Anneau du Nibelung].

Un opéra simple, sans grandes exi- gences et facile à représenter devait l’aider à sortir de cette situation. Tristan et Isolde s’y prêtait bien. Cependant, l’œuvre ne fut pas réalisée aussi rapidement que l’avait escompté Wagner.

En effet, depuis la rédaction de l’ébauche en prose, qu’il débute le 20 août 1857, jusqu’à sa finition, près de deux années s’écoulent. La partition est achevée le 6 août 1859 à Lucerne. Comme elle est gravée au cours de sa réa- lisation, elle peut être éditée en 1860. Or, le calcul de Wagner s’avère faux. L’œuvre n’est ni simple ni facile à représenter.

Bien au contraire : une tentative pour la mettre en scène à Vienne (1861-1863) échoue et lui octroie la réputation d’être impossible à jouer. Même la première représentation de 1865 à Munich avec Ludwig Schnorr von Carolsfeld, admiré de Wagner, dans le rôle-titre ne permet pas à l’œuvre de s’imposer.

Du vivant de Wagner, outre les reprises à Munich, seules ont lieu des représentations à Weimar (1874), Berlin (1876), Königsberg (1881), Leipzig, Londres et Hambourg (1882).